Поэзия Райнера Мария Рильке

Владимир Маккавейский

Идя к пределам души, не отыщешь их

и весь пройдя путь.

Гераклит Эфесский

Поэзия Райнера Мария Рильке в числе своих противников не может иметь людей со вкусом. То, что она индивидуальна, не вызывает споров, а современник знает, как много значит уже это одно.

Конечно, предлагающий перевод этим самым приглашает своих единомышленников верить в очарование подлинника, очарование, слабый резонанс которого он имеет смелость считать сохраненным и здесь.

«Жизнь Марии» переводится тут впервые. Из других произведений Рильке уже есть на русском языке «Заметки Мальте Лауридс Бригге» в прекрасном переводе Л. Горбуновой (труд по добросовестности отношения к задаче заслуживающий глубокой признательности). Ю. Анисимовым переведена часть из «Книги часов», неудовлетворительная количественно; против перевода могут быть сделаны возражения.

В. Ю. Эльснер в своей антологии современной немецкой поэзии уделил наибольшее внимание (40 стихотворений) Рильке. Так как в антологии количество места – критерий ценности поэта, такое предпочтение Рильке представляется очень удачным. Переводы уже оценены по достоинству; в них близость к подлиннику не исключает и самодовлеющей эстетической ценности. В подборе заметно умелое отношение к очень большому материалу.

Отдельные стихотворения Рильке представлены у нас до сих пор лишь этими переводами В. Ю. Эльснера (я не считаю очень немногочисленных отдельных вещей в периодической печати). Кроме названного, в дягилевском «Искусстве» (1905) печатали часть книги Рильке о Родене (вышедшей у Jnsel).

За последние годы, таким образом, замечается повышение интереса к поэту, признанному в истории немецкой литературы рядом со Стефаном Георге (иногда с переоценкой его близости к школе последнего).

Наш перевод сделан с текста Jnsel-Bücherei № 43, Leipzig. Januar 1912.

Находим уместным сказать несколько слов как о самом произведении, так и о нашей работе.

Справедливо старинное мнение о ценности комментариев и всяких жестов a propos de…, находящее, что пояснений надо искать в уясняемом: поэзия носит сама в себе ключи к своим вопросам. Исторический комментарий, ретроспективная работа потомства – задача тех, кто переживет нынешний день. Комментарий логических пояснений – начинание обидное, как для творца, так и для воспринимающего впечатления. Вопрос о всесторонней литературной локализации произведения может иметь ответом или исследование, или произвол гипотез.

Не оставляя мысли когда-нибудь серьезно подойти к этой задаче, здесь воздержимся от предположений (о литературном преемстве) – ни для кого не обязательных, а потому, на мой взгляд, лишенных цены. Мы считаем себя ограниченными местом: уже одна попытка оглянуться на историю сюжета осложнила бы изложение рядом сопоставлений и искушением делать выводы.

Цель этих строк сохраняет скромные границы: мы пытаемся предложить читателю «Жизни Марии» из вестный подход, обеспечивающий такое психологическое восприятие этого цикла стихов, какое нам представляется наиболее выгодным для впечатления. Наша цель – оправдать индивидуальное, т. е. интимное, внеличным, т. е. доступным суду вкусов и мнений: спорить же с индивидуальностью одинаково нелепо и тщетно.

Мы не ошибемся, считая прототипом подхода каждого читающего подход автора к своему сюжету. Каков же этот подход? Мы отстаиваем в нем в равной мере элементы христианской веры и свободы от строгого конфессионализма.

Тот, кому, независимо от его эмоционального отношения к историческому христианству, доступны поэзия Евангелия, Fioretti св. Франциска Ассизского, религиозная мистика (хотя бы «Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann» XVII века), проповеди Экгардта или «Слово о Законе и Благодати», найдет в стихах Рильке о пречистой Деве желаемую эстетическую пищу. Чисто мистические запросы (Рильке сравнивали с Плотином и Бёме) едва ли будут удовлетворены в целом: мистика Рильке индивидуальна, как его чувство. Это не компиляция из оккультных учений прошлого. Символика возможных аналогий, хотя бы с Св. Софией, здесь прямо отвергнута.

Но, не отрицая возможности мистического (особенно – мистико-эстетического) подхода, коснемся вопроса о степени необходимости подхода религиозного: возможно ли понимание произведения для человека, который не верует? Мы полагаем, что нет.

Эстетическое впечатление гарантировано уже одними декоративными деталями, но в нем ли суть? Автор «Geschichten vom lieben Gott» и «Книги часов» требует внимания к своей вере. Если это поза, она нигде не нарушается обнаружением ее кулис. Если же это подлинный религиозный порыв, он не уступит по искренности обращению узника Редингской тюрьмы. Никакой исторический экскурс не ответит нам на это, обращенное к поэту, quomodo credis. Но едва ли найдется взгляд, который бы не прочел между строк истинной проникновенности, а возможна ли таковая без той высочайшей veneration, которая равнозначащая adoration?

Итак, признавая здесь христианскую веру, мы однако не находим признаков строгого конфессионализма. Правда, душе современника чужда острота борьбы догматов первых веков или средневековых коллизий; но так как поэту предоставлено было все прошлое для стилевой локализации его взгляда и так как сейчас теоретически живы все подходы, – каков век, давший нам эту «Жизнь Марии»?

Отметим, между прочим, что произведение, не смотря на свои небольшие размеры, писалось годами. Может быть, мы будем неправы, желая видеть в этом причину сравнительного многообразия стилей в отдельных стихотворениях, но этот факт мы должны отметить как интересный.

И раньше чем перейти к приблизительной квалификации этих стилей, попытаемся все же отыскать и учесть элементы, их объединявшие.

Исходя от произведения (а не от вероисповедания поэта), мы находим основания для такой резюмирующей суммы: раннее христианство + протестантизм, или точнее – раннее христианство чрез понимание протестантизма.

Так, мы не находим здесь элементов религиозной поэзии католичества (в примитивном ее понимании): мы не видим культа Мадонны (с возможными чувственными уклонами его); мы не видим театральной стилизации, тронов и корон; мы не встречаем даже упоминаний о земной красоте Богоматери, Мадонны-Венеры раннего Ренессанса (Боттичелли).

Но отсутствие католицизма, конечно, еще не обогащает нас данными в пользу высказанного предположения. В чем выразились у Рильке элементы христианства первых веков и в чем реформации? Мы ответим лишь таким rèsumè: здесь интуитивный примитив, – род того вдохновения, которое вырастало до откровения; откровение же, идущее от Бога к человеку, есть самообнаружение максимально непостижимого пред тем, кто как-нибудь должен постичь его суть, а чтобы постижение было возможным, непостижимое должно претвориться по-земному. Естественно, что такое претворение, как всякое выделение сути, есть упрощение. Подобно логической категории, содержание которой огромно, такое представление о божественном здесь сводится к постижению в примитиве, глубоком эмоционально и неописуемом логически. Для осознания категорий нужна интуиция повседневного опыта; здесь нужна интуиция как следствие громадного эмоционального порыва, т. е. веры (если, конечно, не стилизации под веру).

Поэтому-то таким детски неумным для интеллекта, избалованного изощренностями, и таким подсознательно великим в своей мистике для веры представляется, например, событие встречи двух будущих матерей, Марии и Елизаветы, со словами последней о радости Предтечи. Большая волевая победа, а не слабость рассудка суметь на мгновение перенестись в психологию этого счастья.

Этим примером мы хотели иллюстрировать смысл интуитивного примитива как «поэтического откровения». Если такое словосочетание будет названо неграмотным, мы в праве оспаривать за вдохновением всякую долю «святости».

Но и суживая понятие примитива до того смысла, какой мы привыкли вкладывать в слова фламандский, немецкий примитив etc., мы остаемся правы в отношении Рильке.

В самом деле, то, во что верится, не может быть далеко от души, не может не быть интимно. А в вопросах интимных, в разговоре человека наедине с Богом, есть ли место искусственному, риторическому? Лишь исходя от сложности отношений человека к человеку, мы видим в молитве или легенде о разговоре праведника с Богом то, что некрасиво определяется словом фамильярность, на деле же есть семейственность, крайняя внеусловность, соединяющая высшую близость с глубочайшим «пафосом расстояния».

Такой примитивизм воплощен, напр., в «Рождении Марии», где ангелы, которым не велели петь осанны, с уважением смотрят на суматоху во дворе стариков-родителей: как соседка дает советы и как гонят мычащую корову. Тот же примитив – в разговоре архангела, посланного Богом уверить Иосифа-плотника в чистоте его Обрученной. В чем высшая вера, как не в нарочно примитивной сознательно антропоморфной символике принятия Марии на небо, где уже задолго приготовили место, поставили Sella curulis для желанной гостьи земли? Этот примитивизм (прямо иконный) есть и в небесах, наклонившихся к земле, чтобы принять душу ее, так наивно конкретную. Он же отражается в простом и гордом упоминании поэта о том, что приход ангела с благою вестью не был необычен, как приход: ангелы всегда ходили в гости к Праведной!

Но тот же, смысл проникновенной простоты в индивидуальных деталях фабулы возрастает иногда до пафоса простого в грандиозном. Что больше могла сказать мать Христа над Его оплаканным телом, как: «Ты стал велик – и стал велик!» Слово великий, опошленное в титулах и в роли ходячего эпитета, восстановлено здесь в своей первичной грандиозности, той грандиозности настроения, когда ясно, что за ним не может быть сказано никакое другое слово. Тот же пафос простоты пиетета воплощен в смело вводимых евангельских и апокрифических деталях – о хитоне, вытканном из целого, чтобы одетый им не чувствовал грубого шва, о несмятой постели, служившей Марии всю ее жизнь, о двух (только двух!) платьях, которые она уже на одре успения не забыла кому-то подарить.

Совершенно не противоречит характеру интуитивного примитива и тот мистицизм, какой встречается в стихах. Это – мистицизм раннего христианства, отчасти возродившийся и в протестантизме, мистицизм–таинство–тайна, а тайна, опять лишь обозначенная как тайное, в себе непостижимое, не знает сложных описаний. Гадают по ничтожному о мировом; и если от полета коршуна зависит инаугурация царя, то почему взгляд ангела не мог принести зачатие Спасителя мира?

Мистики в смысле книжных тайн за тайнами, того, что следует объяснять, идя к гностикам или Филону, Апокалипсису и герметизму, такой мистики я не нахожу в этих стихах Рильке. Есть скорее мистическое чувство, известное Weltgefuhl немецких романтиков, Шелли и Эмерсона (Over – soul), – известный мечтательный пантеизм: пантеистичная природа, которая кланяется Христу своими деревьями в Египте, та природа, в которой Мария (еще до рождения Христа) видит свое второе, мировое тело, необъятное лоно, ищущее принять в себя Грядущего.

Есть мистическое в поклонении храмовой утвари во «Введении», – в той символике, какую поэт усматривает в дарах волхвов (земная роскошь и дурман Востока, это искусственное счастье конечного эпикурейского идеала меркнет пред новым счастьем, носитель которого родился); есть мистический символ в претворении слез Марии, скрытых в неплакавших еще глазах, в кровь будущей Pieta, в кровь, внутренне связанную с превращением воды в вино на брачном пиру в Кане. Тот же характер мистического символа сохранен в приводимой поэтом легенде о единороге. Мистическое чувство, священная Scheu самого поэта, сказывается в Благовещении, в откровении пастухам, в третьем Успении (Архангел и Фома неверный).

Оттенив сказанное как количественно наиболее представленное в стихах Рильке обратимся к не столь многочисленным деталям декоративного.

Декоративность Рильке в «Marienleben» не стилевая, даже не декоративность формы вообще. Образцов характерной для поэта музыкальности надо искать не здесь (см. «Und das ist Sehnsucht, wohnen im Gevoge», «Um die vielen Madonnen sind», «Die Mädchen am Gartenhange haben lange gelacht» etc). Зато в «Жизни Марии» ярко отражается другая, характерная особенность его речи, это – прозаизм, «еще неиспользованный с поэтической стороны до Рильке» (R. М. Meier): здесь отсутствует боязнь вводных предложений; Рильке будто нарочно избегает соответствия конца фразы концу строки; почти созданием его можно назвать построение целого стихотворения в одном периоде, кульминирующем на точке высшего пафоса.

Но, возвращаясь к декоративным деталям, отметим стоящее отдельно от прочих «Введение во Храм». Вся первая часть его – грандиозный период в своем наростании громоздящий ряд впечатлений от созерцания внутренности храма. Здесь сила давящей архитектуры, того отрывка космического простора, какой удается схватить храмовому своду, отображена в кадансе исключительно умелого периода. Становится ясным чудо Введений: то, что на взрослого повлияло бы удручающим сознанием своего ничтожества, эта девочка встретила как свою среду. Вообще пафос красоты в космическом, в грандиозном разлит по всему произведению и особенно там, где Христос идет «от природы», идет, чтобы оглянуться на нее ее господином. Надо ли говорить, что это уже выходит из понятия декоративности как красоты формы an und für sich.

Не желая предвосхищать впечатления, не будем говорить об индивидуальных особенностях в деталях трактовки сюжета: из последнего примера мы видели, что Рильке там, где слова Евангелия эпически бледны, созидает самостоятельно грандиозное силою лирической проникновенности. И с этой проникновенностью связана его убежденность и стремление быть убедительным, его постоянная проповедь своего понимания как единственно верного. И если в своем примитиве восприятия святости поэт и не веротерпим – его убежденность, как таковая, не создает неприятного представления о самозваной догматике: искренность не оскорбительна.

Мы уже касались стиля поэта и его прозаизмов; отсюда, по-видимому, вытекает и его сознательное стремление избегать мелкой красивости. В этой пеласгической пирамиде пафоса есть лишь забота о наростании психической напряженности и совершенно отвергнута та вежливость в искусстве, которую парадоксально хвалил в Бизе отвергнувший Вагнера Ницше. Уместно вспомнить слова Гейне о невозможности говорить о грандиозном в слишком четко сделанном размере.

Оправданием такого взгляда служит свободный стих в «Заратустре» или ритм прозы в «Prometheus und Epimetheus» Карла Шпиттелера.

Сказанное должно оправдать наше стремление сохранить в переводе эту «тяжесть», ибо мы не имеем оснований считать ее недостатком.

Вообще в моем переводе я держался возможно большей близости к подлиннику: во имя эстетики (или псевдоэстетики) я не растягивал стихотворений и избегал насиловать сжатое изложение подлинника поясняющими добавлениями. Я сохранил с точностью количество строк и в стихах без разделения на строфы погрешил добавлениями, не превышающими одной строки. Размеры, конечно, отвечают размерам подлинника. Так же – и чередовка мужских и женских рифм (есть лишь немногие отклонения). В передаче свободного стиха я, по понятным причинам, избегал педантического сохранения чередовки ударений, основываясь на логическом, а не на метрическом тезисе.

За виданням: Райнер Марія Рільке Життя Марії: Цикл поезій. – К.: Українські пропілеї, 2017 р., с. 7 – 16.